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蕴藉千年之美——赏析商代三篇经典铭文

文:许思豪

  迄今为止,我们所见到的最早的金文都是商朝中后期的铭文。“妇好鼎”、“司母辛鼎”、“戈北干觚”是具有代表性的经典之作。用心研读这三篇金文,我们就能够感悟到祖先穿越千年所留给我们的美。这些铭文所蕴藉的中国古文字之美,正是中国书法的活水源头。

  一 婦好鼎

  释文

  帚(婦)好

  注释

  “婦好”是商汤灭夏之后第二十二个君王武丁之配偶。“婦好”的廟号(死后尊称)为“辛”,故与之同墓的“司母辛鼎”也是指妣辛。“妇好”除“妣辛”之外,還有“司辛”、“母辛”等称谓。

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  据不完全统计,武丁时期关于“婦好”卜辞有二百多条。“妇好”的卜辞反映出她曾经统帅一万三千多人的军队与西方羌族作战,她曾主持商朝祭祀大典,她曾驻守商朝重镇,保一方平安。甲骨文中还有武丁卜问“妇好”能否生育,生男还是生女,何时分娩等等。“国之大事,在祀与戎”。“妇好”统兵打战和主持祭祀,武丁频频卜问,可见她在当时的显赫地位。卜辞内容与墓地规模以及出土文物数量都是能够互相应证的。

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  妇好鼎——罕见的纵横布局。

  欣赏“妇好鼎”,要先了解金文中有上下合文、正反同字的结字特点。金文中的合文,是指两个或两个以上不同的文字写在一起,表示某种意思的结构。这个文字现象,在秦统一中国之后就没有了,而在商周的金文里却是常见的文字现象。譬如:右一“小子”两字,右二“小臣”两字,都上下靠得非常紧,宛如是一个字。这就是金文中的合文。

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  金文中还有个现象,就是文字正反同字,譬如下例左一、左二都是“女”字,一正一反;左一、左二都是“帚”字,一正一反,虽然字形不同,但是字义一样。

  理解这两个特点,“妇好鼎”的铭文就可以看懂了:此文下面部分是两个“女”字,左边一个是反写,右边一个是正写,中间上面部分是“帚”字。“帚”是“妇”的初文,“帚”下面是“子”字。所以合起来:“女”加“帚”正是“妇”字,中间“子”字加右边“女”字,正是“好”字。虽然通篇只有两个字,但是其构思却已经折射出祖先对美的理解。

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  “婦好”布局,两“女”对称,一“子”居中,“子”在双“女”的环抱之中,“子”与“帚(婦)”上下相承,形成纵向延伸,双“女”抱“子”是横向展开,纵横之间,对立统一。横,在下稳定,纵,居中倾侧,稳与不稳,对立统一。就局部而言,倾侧是不稳的因素,纵横之间所形成的三角构架是稳定的因素,这是局部与整体的对立统一。

  “妇好”两字的普通布局,都是上下排列,“女”旁的重复难以避免,如同右例布局,断无妙趣可言。如果用“帚”(妇)字,下面写“好”字(如左例所示),既没有“妇好鼎”中的双“女”的对称之美,也没有“帚”加“子”的纵向之美。由此体会祖先谋篇布局的高明。

  这样的谋篇布局是不是任意涂鸦呢?不是!祖先通篇的创意手法,譬如正反同字、上下合文等等,都没有脱离当时的实际。鼎为商朝重器,如果脱离实际,怎么能够被朝野所

  释读、所理解、所接受呢?

  “妇好鼎”巧妙地利用了虚实对比、纵横对比的方法。就章法的规律而论,整篇之中所蕴藉的对比基因越多,章法的内容也就越丰富。对比基因,就是矛盾的对立统一,如大与小,纵与横,实与虚,对称与不对称等等。有对立就要有统一,统一就是协调的过程,就是对美的驾驭。当对立归于协调之后,局部之美就转换成整体之美,使美变得更美。“妇好鼎”上下虚实就是对立统一,纵横穿插就是对立统一,横向的对称与纵向的不对称就是对立统一,“帚”与“子”的大与小,“女”与“子”的大与小,都是对立统一。单单有“帚”、“女”、“子”的笔画之美和结字之美,还不足以构成“妇好鼎”的整体之美。以上所举的左右两例,正好说明了这个道理。“妇好鼎”为什么会有如此强烈的整体之美呢?因为,它不仅有笔画之美,不仅有结字之美,还集聚了如此多的对立统一之美,所以强烈地衬托出整体之美。这就是整体之美高明于局部之美的生动注解。

  二 司母辛鼎

  1975年与“妇好鼎”同时出土的还有“司母辛鼎”,这也是商朝中晚期闻名遐迩的青铜重器。

  释文

  司母辛。

  注释

  “司”是专用于祭祀的意思,这里明确了铸鼎的目的。“母辛”表示两层涵义:其一是说明祭祀的对象是“辛”;其二是说明铸鼎人与被祭祀人的关系,辛是武丁之妻,称其为母者应是武丁之子,即第二十三位商王——祖庚。“父丁”“母辛”是金文中的常用语。

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  另有个注释值得参考。曹定云认为,“妇”是王宫中女官的统称,“司”是负责祭祀女官的专称。在“妇好”墓出土时,在其棺椁顶上层的中心位置,摆着一尊石牛,头向南,牛的颈部刻有“司辛”两字。据考证,“司牛”是祭祀官中的最高职务。由此推断“辛”身前担任的职务是“司牛”,也是武丁对其亡妻的称呼,“母辛”则是武丁之子祖庚对其母亲“妇好”的称呼①。据此,“司母辛”或应释读为:“母·司辛”了。或许这也解释了在铭文中“司辛”两字为什么如此靠近。还有人提出:此鼎应该释为“母后·辛”,其理由是“司”与“后”正反同字,辛的地位显赫,有自己封地,故“后”是封地上“帮主”的意思。辛在祖庚时期是否有过领地,目前尚无依据。“司母辛鼎”是大多数人使用的名称。

  今译

  司母辛。或:母·司辛。或:母后·辛。笔者以为第二个译文更合适,因为它与出土棺椁上的石牛尊上的刻字相吻合。司母辛,是最常见的名称。

  司母辛——巧妙的虚实呼应

  这三字的章法,匠心独运。三字分成两行“母”独立一行,是商王祖庚对其母亲的尊称,“司辛”另一行,上下紧密呼应,“辛”字嵌入“司”字的下部,近似合文。“司”与“母”左右有呼应。“司”与“辛”上下有呼应。欣赏金文不仅要看笔画形态,还要体会笔画呼应。呼应的神韵是靠点画的形态实现的。笔画是实,呼应是虚,虚实相应,才能相得益彰。临摹金文,形似还要神似。领会神韵生动,体会虚实之道,是理解金文章法奥妙的要点。

  “母·司辛”字数虽少,章法内涵却深。鼎中“母”字,上方留出了一大片空白,下面也留出了一些空白,“母”字上紧下疏,对比关系强烈。“司辛”两字上下交叉,其形紧密。通篇而论,左边“司辛”两字为密,右边“母”字为疏,左右疏密反差卓然。除了左右、上下的疏密关系之外,这三个字之间还有个三角勾稽关系,即“母”字笔画交汇的中心点,与“辛”字中间笔画交汇点,再与“司”字第二笔的笔画垂直点,这三点之间的距离关系近似一个等腰三角形。这个三角形将三个字紧紧联系在一起,整个章法十分稳定和紧密(请见右例)。两个55度的等腰三角形的底边,正好与“辛”字的垂直线一致。这是偶然的吗?不得而知。如此缜密的整体布局,现代人几乎不可思议。

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  邓石如曾说:“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”在遥远的商朝,我们祖先的金文作品已经有了这样的“奇趣”,有了这样疏密相间的理念,有了以白计黑的安排。这些经典,真是金文章法之美的活水源头。这三个字的笔画都很优美,柔美弧线中所透析出的方折,可谓是刚柔相济,如“母”字的上半部分是柔美的弧线,下半部分隐约可见运转中的方折;“司”字前两笔的弧线,交汇之中显出隐约的三角;“司”字下面的“口”,“口”的内圈是椭圆的弧线,“口”的外圈有浑厚隐约的方折;“辛”字中间有左右展开的柔美弧线,弧线上面有倒立的三角,等等。这些柔美与方折的运用,彰显了刚与柔的反差。点画的刚柔相济、方圆相间造就了结字之美。结字的疏密反差,穿插对比造就了章法之美。试问,倘若笔画很丑,能够营造结字之美吗?当然不能。倘若结字很丑,能够营造整体之美吗?显然也不能。“母·司辛”这三字分别看,每个都很美,放在一起看,更美。

  三 释文 戈北干

  1950年春,中国科学院发掘殷墟武官村殷商大墓,在随葬物品中有铜器十二件,此觚为其中一件。

  释文 戈北干

  注释 觚是商周酒器之一。此觚上僅三個字,“戈”字在上,其义为兵器,象形字。“北”,二人相背為北,會意字。“干”如竿,也是象形字。“北干”是否是人名,待考。

  今译 戈北干觚

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  戈北干觚——匪夷所思的布局。

  此銘文的章法,初看时觉得一般。如果用普通的章法思維來安排,似乎也很簡單,“戈北干”字形,金文里都有,三字拿来,上下排列,如同砌墙一般。分别看,这三个字结字都好看,其运笔也很美,但是排在一起,就觉得很一般。这说明章法的布局是有其特殊规律的。不学习,不理解这些规律,简单排列,充其量也就是一张普通的作品,没有特别感人的地方。

  学习戈北干觚章法,可以使我们更深刻体会到章法需要对每个字的笔法结构做出变化调整。蕴藉在字与字之间的对立统一的基因,如果不去解读它,运用它,它就深藏不露,不会在章法中发挥作用。如果能够理解它,运用它,它就能够在章法之中彰显对立统一之美,写出令人激动的艺术篇章。

  戈北干觚的章法就有不少令人寻味的地方。

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  其一,就整体而论,“戈”字在上,下面是“北干”两字。作者巧妙运用“北”字左右分开的两个部分,中间插入了“干”字,如上面“戈”字为一个单元,下面“北+干”就成为三个单元,整体结构如同一个三角形,既生动又安稳。“二人相背为北”的画面十分明晰:左边人略大,右边人略小,相背而立。“干”插入的位置不是左右等分的居中,而是插在约三分之二的位置,并且微微右倾。这与“黄金分割点”的原理暗合,这不能不使后人感到惊奇。

  其二,“干戈”两字上下间距略宽,“干”字上面两笔左右开张,仿佛为了承接上面的“戈”字。“戈”字中间一竖,其形为正;“干”字中间一竖,略微右倾;上下之间不是笔直的关系。“干”字微微右倾,“北”字右半的“人”微微左倾,形成左右相依之势,此处又是微妙。

  其三,“北干”两字,“干”略高于“北”,其字下面仿佛有条弧线,弧线中间凸起,弧线将三个单元连在了一起,仿佛合力顶起“戈”字。如果没有这条隆起的弧线,如果“干”字写得再长一点,中间一竖与“北”字底部拉平,会如何?其视觉效果一定不如现在这样好。因为上拱的弧线比水平线更有力量。所以,这条弧线不仅加强了三个单元之间的有机联系,更是稳定中凸显了上升的力量,这是美妙的呼应和联系。

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  商朝文字排列似乎還沒有嚴格意義上的“由上而下、由右向左”的規矩,正因為如此,才有“戈北干”這樣的章法安排。“戈北干觚”的章法意义与“妇好鼎”有惊人的相似之处:

  “妇好鼎”是以“帚”+“子”形成纵向之势;

  “戈北干觚”是以“戈”+“干”形成纵向延伸。

  “妇好鼎”以两“女”之间+“子”字形成横向之势;

  “戈北干觚”以“北”两人向背之间+“干”字形成横向扩张。

  “妇好鼎”上面为“帚”,下面为双“女”+“子”,上下之间形成1:3的构图,纵横对比之中形成了整体的三角构架;

  “戈比干觚”上面为“戈”,下面为双“人”+“干”,上下之间也形成了1:3的构图,纵横对比之中同样形成了整体的三角构架。

  两篇铭文之章法如此相似,在交错之中彰显了纵横的反差,在穿插之间凸显了整体的稳定。这两篇的章法安排,异曲同工,何等相似,难道这是巧合吗?不会,我们可以感悟到祖先对于章法之美的规律的认知。

  如果进一步仔细观察,我们还有新的发现。在1:3的整体框架之下, “北干”两字之间还有弧线1与弧线2,“北”的两笔与“干”的两笔书写的位置都与这两根弧线相关,这是巧合吗?那么,这两根弧线相交位置,正好是“干”的三笔交汇处,难道这也是巧合吗?这是第一个匪夷所思的地方。 “北”与“干”有三笔收笔的位置,恰巧都贴在弧线3之上。弧线3的拱起,彰显了上拱的力量。弧线3虽然没有出现,但是我们感受到了它的存在。这是第二个令人匪夷所思的地方。还有,这三条弧线的弧度竟然会相同!这是第三个匪夷所思的地方。再者,弧线3与“北”字有两个相交点,如果将这两交叉点连成一条直线,“干”字一竖的位置不在中央,而在整段直线中0.618的位置附近,即在所谓“黄金分割点”的位置。这又是何等令人吃惊的地方啊!这三条弧线尽管都并没有显示在画面上,但是却左右着每个字的下笔和收笔的位置。如此精准的位置,如此巧妙的安排,使我们不难得出结论:这些布局都是在整体之美的驾驭之下对局部之美的驾驭和安排。祖先的精巧构思,向我们透析出远古之美的理念。公元前六世纪,古希腊数学家毕达哥拉斯提出了“黄金分割”定律,成为后来艺术家构图时所遵循的重要规则。而我们的祖先约在公元前十一世纪,即商朝中后期,就对美的构图规律有了认知,体现在了青铜器铭文之中,这比西方早了五六百年。这样的奇思妙想,我们怎能够让它消失在茫茫的历史尘埃之中呢!

  金文章法之美,以及由此产生的意境之美完全是在金文的点画之美和结字之美的基础上建立起来的。没有这个基础,章法之美是不可能出现的,好比在沙漠里我们不可能建立起高楼大厦,更谈不上什么建筑之美。章法之美会给人以美的享受,美的遐想,美的感动,也由此产生美的意境。虽然,人与人之间,美的遐想会不同,美的意境会不同,但是美的交流和美的感动往往是共同的。没有章法之美也就不会产生意境之美。

  整体之美大于局部之美,整体涵盖所有局部。当然,局部之美的简单叠加不会自然而然地构成整体之美。所以,整体之美高于局部之美,整体之美是对局部之美的艺术驾驭,是书写过程中对局部之美的协调和取舍。就章法规律而论,整篇中所蕴藉的对立统一内容越多,协调和取舍的要求就越高,章法内容也就越丰富。追求整体之美,驾驭局部之美,这是章法研究的核心问题。一般而论,字数越少,章法越难。如何解决章法之难?“妇好鼎”、“司母辛鼎”、“戈北干觚”等等,为我们展现了商代铭文里所凝结的先祖智慧。用心研读商周时期的金文篇章,我们就能够接受到和感悟到祖先穿越千年所留给我们的美。

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